Пример за журналистика: журналистическа критика

Обикновено хората с малко култура мислят, че критикуването е само посочване на негативни качества на нещо. Критиките към обичаите, политиката, спорта, религията и др. Са чести. Не може да бъде по-далеч от истината.
Критиката не е порицание или похвала. Да критикуваш означава да съдиш, давайки мотиви защо нещо се счита за добро или лошо. Не е достатъчно да се различаваме от това, което се критикува, трябва да се направят убедителни аргументи. Всеки казва, че харесва или не харесва последните новини, които е прочел.
Много малко, истинските критици, подкрепят разумно неговите възгледи.
Критикът, за да бъде достоен за името, трябва:
а) Докладвайте обективно, не променяйте творенията на другите и ги интерпретирайте вярно.
б) Покажете мненията си, не рискувайте да обмисляте преценки, които не могат да бъдат поддържани. Подкрепете всяко искане.
в) Съдете с тежест и справедливост, като не приемате частични и субективни критерии. Наблегнете на положителното и укорите отрицателното, откъдето и да идва.

г) Пишете с ловкост, прецизност и яснота, не се преструвайте, че впечатлявате с педантични фрази, които затрудняват разбирането. Опитайте се, доколкото е възможно, да общувате ефективно с най-голям брой читатели.
Критиката е литературна, когато става дума за библиографски новости; артистични, ако се говори за изложби на живопис, скулптура или музикални концерти; и театрални или кинематографични, когато се отнася до публични представления.
За Оскар Уайлд „Критикът е по отношение на произведението на изкуството, което критикува, в същото състояние като художник по отношение на видимия свят на формата и цвета или невидимия свят на страстта и чувствата. Това е творение в друго творение. Това е записът на собствената душа. За критика книгите бяха написани, а картините рисувани. Тя се занимава с изкуството, не като израз, а като впечатление. "
Ще илюстрирам, за да изясня концепциите, които току-що цитирах, различните критики:
Франсиско Зендехас, на 8 декември 1974 г. в Excelsior, литературна критика на произведението „Мексиканският социален конституционализъм“ от Хорхе Сайег Хелу.
„Мексиканският социален конституционализъм, т. I, II и III, от Хорхе Сайег Хелу, се занимава с изучаване на развитието на страната ни от самото начало до края на въоръжената революция, която беше предвидена в Конституцията от 1917 г.
Изследване от този характер е важно, тъй като малцина са тези, които дават на историята на Мексико необходимото правно-социален подход, който се изисква, са публикувани до днес и, доколкото ни е известно, никой от тях не се занимава с това в глобален. Той има и добродетелта да бъде едновременно с обширно проучване на конституционната история на Мексико до експедицията на нашата все още в сила Основна харта, цветна картина на частичните аспекти на всеки от най-подходящите етапи от нашия история. Затова ни се струва, че неговото четене ще заинтересува не само специалиста по правна история, но и обикновения читател, който ще бъде трогнат от много от неговите пасажи.
Какви или какви бяха причините, които накараха Идалго и Морелос да пуснат мексиканците във войната за независимост? Защо при своето иницииране, повече от политическо движение, което има тенденция материално да ни отдели от Испания, прие характера на истинска социална революция? Защо централистичната епоха може да се счита за етап на анархия? Как Хуарес, въз основа на Конституцията от 1857 г., постигна консолидация на мексиканската националност? Какви бяха предимствата и недостатъците на сцената, председателствана от Порфирио Диас? Защо нашата Революция, в първата си фаза, имаше предимно политическо съдържание и едва по-късно се проявява в автентичното си политическо и социално измерение ...
Струва ни се, че на тези въпроси работата на Сайег Хелу отговаря... "
Намирам пример за театрална художествена критика в онова, което Антонио Лопес Чавира пише за пиесата „Две безделници след рибата“, която се появи на 4 декември 1974 г. в Екселсиор:
Първоначално това парче от Андре Русен - озаглавено "Малката хижа" - беше доста забавна комедия, чиито намерения, участници в настъпващ феминизъм, те станаха популярни благодарение на филмовата версия с участието на Ава Гарднър в Холивуд.
Сега, представено в Мексико с името "Две отпадъци след рибата", това се превърна в опит за нещо който се преструва, че се представя за „семеен водевил“ и който дори не достига качественото ниво на шега кола-но. Въпреки че идеята да я настанят в Мексико може да е дала поне интересен експеримент (поради лечението й на прелюбодейство), посоката на Алберто Рохас, за която се намеква в тази постановка, напълно обезсмисли ефектите и дори характера му като парче театрален.
На такава малка сцена, като тази на Teatio de la República, поставена от добре постигнатите, но грандиозна, сценография на Хюго Маклас, сценичното движение е сведено до еднообразно и минимално израз. Липсата на естественост в нагласите и диалозите, както и твърдите и схематични изпълнения, провокират у публиката скука, почти сравнима с тази, която Протагонистите демонстрират, прекъснати за кратко от навременните коментари на Евита Муньос "Чачита", която прави всичко възможно, за да изкара компанията на повърхността, напразно.
Алфонсо Заяс и Алберто Рохас, в ролите на съпруг и любовник, напълно липсват грация и пропускат хумористична ивица, която би могла да спаси лошото в техните изпълнения. Хорхе Ортис де Пинедо, в характера си на пропаднал канибал-готвач-Веракрус, усърдно поддържа нелогичността на своите персонаж, сглобен по такъв начин, че да се вписва перфектно в поредицата адаптации към оригиналния текст, разработени с помощта на износени шеги и почти бюрократичен манталитет поради липсата на остроумие, които превърнаха „Малката барака“ в тази неустойчива глупости. "
Гарсия Риера ни предлага отличен пример за филмова критика.
Преписвам под този, който той е написал за филма „Лудвиг“ на Лучино Висконти, който се появява в Екселсиор на 4 декември 1974 г.
„Сякаш нещастията, сполетели баварския монарх от 19-ти век, чиято история разказва Лучино Висконти, не са достатъчни в разкошен, красив и любопитно съдържащ се филм, ето, той е изложен на изложението под заглавието „Страстта на един Крал. Честно казано, струва ми се честно да забравя тази нова фантазия на дистрибуторите и да запазя доброто оригинално заглавие на филма, което е просто на Лудвиг.
Сдържаността на Висконти, която някои може да са приели за студенина, може да бъде парадоксален резултат, както в толкова много случаи, на чувството за афинитет. Този трогателен крал Луис Бавария. който искаше да управлява в полза на духа, изкуството и с гръб към политическите и социални изисквания на своето време, който мразеше Мюнхен, столицата на своя и предпочиташе да живее в лудите замъци, построени от него, той беше от прекалено разпознаваема линия за режисьора на Senso and II Гатопардо. Висконти е един от най-добрите хронисти на деветнадесети век в киното заради ясното си разбиране за сблъсъка между романтичния дух и развитието на европейската история. Визията за онзи драматичен сблъсък, който придаде диалектическа същност на толкова много висконтийски герои, е отслабена в Лудвиг само с факта: настойчиво към небалансиран цар (невротик, бихме казали сега), умиращ и естет (сублиматор, би се казало сега), малко или почти никакъв знак за времето, от социалната среда с което той се сблъска.
Човек се пита дали Висконти не е имал скромността, за да си попречи да види повече контекста, в който Лудвиг е действал, отколкото самия крал. Ето защо той говори за афинитета: по такъв начин, че той прояви любовта на режисьора към своя герой, че обяснява отказа му да му се подиграва с простия контраст с реалния свят, на който той е бил толкова чужд монарх. Това, което ни казва филмът - и той ни казва по много справедлив и вдъхновен начин - е, че Лудвиг е живял само в един свят, в света на своите мании, почти напълно откъснат от другия. Това, че човек, способен да се поддържа в този вид вътреутробна среда, в същото време е бил цар, по обикновен династичен шанс, дава достатъчно мярка за неговата трагедия. (В останалото е ясно, че в този ред Лудвиг дълбоко се възхищава на Вагнер и в същото време не може да понесе да види в композитор на човек от плът и кръв и че същото му се е случило с принцеса София, с Елизабет Австрийска или с актьор, както може да се види в лента за глава.)
Страстта на краля (Лудвиг), италиански филм, в цветове на Лучино Висконти, за негов аргумент, от Enrico Medioli и Suso Cecchi d'Amico, с Helmut Berger, Romy Schneider, Trevor Howard, Silvana Mangano, Gert Фробе. (Уго Санталусия. 1972. V