El Periodismo näide: Critica Periodistica

Vähese kultuuriga inimeste arvates on tavaline, et kritiseerimine toob välja ainult millegi negatiivsed omadused. Kriitikat kommete, poliitika, spordi, religiooni jms kohta on sageli. Ei saanud olla tõest kaugemal.
Kritiseerimine ei ole tsenseerimine ega kiitmine. Kriitika tähendab otsustamist, põhjendades, miks midagi peetakse heaks või halvaks. Ei piisa sellest, kui eristada kritiseeritavast, tuleb esitada veenvaid argumente. Igaüks ütleb, et talle meeldivad või ei meeldi viimased uudised, mida nad on lugenud.
Väga vähesed, tõelised kriitikud, toetavad tema seisukohti mõistlikult.
Kriitik peab nime vääriliseks:
a) Teavitage objektiivselt, ärge muutke teiste loomingut ja tõlgendage neid tõetruult.
b) Näidake oma arvamusi, ärge riskige mõtlematute kohtuotsustega, mida ei saa vastu pidada. Toeta mis tahes väidet.
c) Kohtunik kaalu ja õiglusega, aktsepteerimata osalisi ja subjektiivseid kriteeriume. Rõhutage positiivset ja heitke negatiivset, ükskõik kust see tuleb.
d) Kirjutage agaralt, täpselt ja selgelt, ärge teesklege, et muljet avaldaksid pedantsed fraasid, mis muudavad mõistmise keeruliseks. Püüdke võimalikult suures osas lugejatega tõhusalt suhelda.

Kriitika on kirjanduslik, kui tegemist on bibliograafiliste uudsustega; kunstiline, kui see räägib maali-, skulptuuri- või muusikakontsertide näitustest; ja teatri- või kinematograafia, kui see viitab avalikele etendustele.
Oscar Wilde'i jaoks on "kriitik seotud kunstiteosega, mida ta kritiseerib, samas seisus nagu kunstniku suhtes nähtava vormi- ja värvimaailma või nähtamatu kire- ja tunnemaailma suhtes. See on teise loomingu sees olev looming. See on inimese enda hinge rekord. Kriitikule olid raamatud kirjutatud ja pildid maalitud. See käsitleb kunsti mitte väljendusena, vaid muljena. "
Ma illustreerin äsja viidatud mõistete täpsustamiseks erinevaid kriitikaid:
Francisco Zendejas, 8. detsembril 1974, Excelsioris, Jorge Sayeg Helú teose The Mexican Social Constitutionalism kirjanduskriitika.
"Mehhiko sotsiaalne konstitutsionalism, vol. I, II ja III autor Jorge Sayeg Helú käsitleb meie riigi arengu uurimist selle algusest kuni 1917. aasta põhiseaduses ette nähtud relvastatud revolutsiooni lõpuni.
Seda laadi uuring on oluline, sest vähesed on need, kes annavad Mehhiko ajaloole vajaliku vajalik õiguslik-sotsiaalne lähenemisviis on avaldatud tänaseni ja meie teada ei tegele ükski neist sellega globaalne. Sellel on ka voorus olla samaaegselt ulatusliku uurimusega Mehhiko põhiseaduse ajaloost kuni meie ekspeditsioonini endiselt jõus põhiõiguste harta, värvikas pilt meie kõigi kõige asjakohasemate etappide osalistest aspektidest lugu. Seetõttu näib meile, et selle lugemine ei huvita mitte ainult õiguse ajaloo spetsialisti, vaid ka tavalist lugejat, keda paljud selle kohad liigutavad.
Mis või mis olid põhjused, mis viisid Hidalgo ja Morelose mehhiklased Vabadussõtta. Miks omandas see oma algatusel rohkem kui poliitiline liikumine, mis meid materiaalselt Hispaaniast eraldas, tõelise sotsiaalse revolutsiooni iseloomu? Miks võib tsentralistlikku ajastut hästi pidada anarhia etapiks? Kuidas saavutas Juárez 1857. aasta põhiseadusel põhineva Mehhiko kodakondsuse kindlustamise? Mis oli Porfirio Díazi juhitud etapi plussid ja miinused? Miks oli meie revolutsioonil oma esimeses etapis valdavalt poliitiline sisu ja alles hiljem ilmnes see oma autentses poliitilises ja sotsiaalses mõõtmes ...
Nendele küsimustele tundub meile, et Sayeg Helú töö vastab... "
Näite teatrikunstikriitikast leian sellest, mida Antonio López Chavira kirjutab 4. detsembril 1974. aastal Excelsioris ilmunud näidendi "Kaks rööpast kala järel" kohta:
Algselt oli see André Roussini pala - pealkirjaga "Väike onn" - üsna naljakas komöödia, mille kavatsused algaval feminismil osalejad, said nad populaarseks tänu filmiversioonile, kus Ava Gardner mängis aastal Hollywoodi.
Nüüd, Mehhikos esitletud nimega "Kalade järel kaks rihma", on see muutunud millegi proovimiseks kes teeskleb, et annab endast välja kui "perekondlik vaudeville" ja kes ei saavuta isegi nalja kvalitatiivset taset auto-aga. Ehkki mõte asutada ta Mehhikosse võib olla andnud vähemalt ühe huvitava eksperimendi (abielurikkumise käsitlemise tõttu), Alberto Rojase suund, millele selles lavastuses vihjatakse, on selle mõju ja koguni tüki olemuse täielikult nullinud. teatraalne.
Sellises väikeses etapis, nagu Teatio de la República oma, on seatud hästi saavutatud, kuid suurejooneline, Hugo Maclase stsenograafia, on maaliline liikumine monotoonne ja minimaalne väljendus. Loomulikkuse puudumine suhtumises ja dialoogides ning jäigad ja skemaatilised esitused kutsuvad publikus esile peaaegu võrreldava igavuse demonstreerivad peategelased, keda on lühidalt katkestanud Evita Muñoz "Chachita" õigeaegsed kommentaarid, kes teeb ettevõtte püstitamiseks võimatu asjata.
Abikaasa ja armukese rollides oleval Alfonso Zayasel ja Alberto Rojasil puudub täielikult armu ning nad jätavad vahele humoorika triibu, mis oleks võinud nende esinemistest halva päästa. Jorge Ortiz de Pinedo hoiab röövelliku inimsööja-kokk-Veracruzi tegelaskujus vaevaliselt oma ebaloogilisust. element, mis on valmis nii, et see sobib ideaalselt originaalteksti kohanduste sarja, mis on välja töötatud kulunud naljad ja vaimukuse puudumise tõttu peaaegu bürokraatlik mentaliteet, mis on muutnud "Väikese koti" selliseks jätkusuutmatuks jama. "
García Riera pakub meile suurepärast näidet filmikriitikast.
Ma kirjutan alla selle, mille ta kirjutas 4. detsembril 1974 Excelsioris ilmunud Luchino Visconti filmist Ludwig.
"Nagu poleks piisanud 19. sajandi Baieri monarhist tabanud õnnetustest, kelle loo räägib Luchino Visconti uhkes, ilusas ja uudishimulikult sisalduvas filmis, vaata, seda on näitusel eksponeeritud pealkirjaga „Kirg Kuningas. Ausalt öeldes tundub minu jaoks õiglane unustada see levitajate uus fantaasia ja säilitada filmi hea algne pealkiri, mis on lihtsalt Ludwigi oma.
Visconti vaoshoitus, mida mõned võisid külmetuse vastu võtta, võib olla afiinsuse tunde paradoksaalne tulemus, nagu paljudel juhtudel. See liikuv Baieri kuningas Louis. kes soovis valitseda kunsti vaimu ja seljaga oma aja poliitiliste ja sotsiaalsete nõudmiste kasuks, kes vihkas oma pealinna Müncheni osariigis ja eelistas elada enda ehitatud pöörastes lossides, oli ta Senso ja II juhi jaoks liiga äratuntav. Gattopardo. Visconti on olnud üks 19. sajandi parimatest kroonikakirjutajatest kinos, mõistes selgelt romantilise vaimu ja Euroopa ajaloo arengu vastuolu. Visioon sellest dramaatilisest kokkupõrkest, mis andis nii paljudele Viscontianuse tegelastele dialektilise sisu, summutatakse Ludwigis pelgalt faktiga: kui kaamera jätkab tungivalt tasakaalustamata kuningale (neurootiline, me ütleksime praegu), suremisele ja esteetile (sublimaator, öeldaks praegu), sotsiaalse keskkonna kohta on vähe või pole peaaegu mingit märki millega ta kokku põrkas.
Võib imestada, kas Viscontil pole olnud tagasihoidlikkust takistada ennast nägemast rohkem konteksti, milles Ludwig tegutses, kui kuningas ise. Sellepärast rääkis ta afiinsusest: just nii ilmutas ta filmitegija armastust oma tegelase vastu, et seletab keeldumist teda naeruvääristada pelgalt kontrastiga reaalsele maailmale, millele ta nii võõras oli. monarh. Mida film meile ütleb - ja see räägib meile väga õiglaselt ja inspireeritult - on see, et Ludwig elas ainult ühes maailmas, oma kinnisideede maailmas, mis oli peaaegu täielikult teistest eraldatud. See, et mees, kes suudab end sellises emakasiseses keskkonnas hoida, oli samal ajal ka lihtsa dünastilise juhuse järgi kuningas, annab tema tragöödiale piisavalt mõõdet. (Ülejäänud osas on selles järjekorras selgelt oluline, et Ludwig imetles sügavalt Wagnerit ega suutnud samal ajal näha helilooja liha ja verega inimesele ja et sama juhtus temaga printsess Sofia, Austria Elizabethi või näitlejaga, nagu on näha peapael.)
Kuninga passioon (Ludwig), Itaalia film, värvides Luchino Visconti, tema argumendi kohta, Enrico Medioli ja de Suso Cecchi d'Amico koos Helmut Bergeri, Romy Schneideri, Trevor Howardi, Silvana Mangano, Gertiga Frobe. (Ugo Santalucía. 1972. V