Primjer novinarstva: novinarska kritika

Uobičajeno je da ljudi s malo kulture misle da kritiziranje samo ukazuje na negativne osobine nečega. Česte su kritike običaja, politike, sporta, religije itd. Ne može biti dalje od istine.
Kritizirati nije uvreda ili pohvala. Kritizirati znači prosuditi, navodeći razloge zašto se nešto smatra dobrim ili lošim. Nije dovoljno razlikovati se od onoga što se kritizira, moraju se iznijeti uvjerljivi argumenti. Svatko kaže da mu se sviđa ili ne sviđa najnovija vijest koju je pročitao.
Vrlo malo, stvarnih kritičara, opravdano podržava njegove stavove.
Kritičar, da bi bio dostojan imena, mora:
a) Izvještavajte objektivno, ne mijenjajte kreacije drugih i vjerno ih tumačite.
b) Pokažite svoje mišljenje, ne riskirajte nepromišljene presude koje se ne mogu održati. Podržite bilo koji zahtjev.
c) Sudi s težinom i pravdom, ne prihvaćajući djelomične i subjektivne kriterije. Naglasite pozitivno i ukorite negativno, ma odakle ono dolazilo.
d) Pišite okretno, precizno i ​​jasno, nemojte se pretvarati da impresionirate pedantnim frazama koje otežavaju razumijevanje. Pokušajte, koliko je to moguće, učinkovito komunicirati s najvećim brojem čitatelja.

Kritika je književna kada se bavi bibliografskim novitetima; umjetnički, ako govori o izložbama slika, skulptura ili glazbenih koncerata; te kazališna ili kinematografska, kada se odnosi na javne predstave.
Za Oscara Wildea, "Kritičar je u odnosu na umjetničko djelo koje kritizira, u istom stanju kao i umjetnik s obzirom na vidljivi svijet oblika i boja ili nevidljivi svijet strasti i osjećaja. To je stvaranje unutar drugog stvaranja. To je zapis vlastite duše. Za kritičara su napisane knjige, a slike naslikane. Bavi se umjetnošću, ne kao izraz, već kao dojam. "
Ilustrirat ću, kako bih razjasnio pojmove koje sam upravo naveo, razne kritike:
Francisco Zendejas, 8. prosinca 1974, u Excelsioru, književna kritika djela Meksički socijalni konstitucionalizam, Jorgea Sayega Helúa.
"Meksički socijalni konstitucionalizam, sv. I, II i III, Jorge Sayeg Helú, bavi se proučavanjem razvoja naše zemlje od samog njezinog nastanka do kraja oružane revolucije, koja je bila predviđena Ustavom 1917.
Ovakva je studija važna, jer je malo onih koji povijesti Meksika daju potrebno pravno-socijalni pristup koji je potreban objavljeni su do danas i, koliko nam je poznato, nitko se od njih ne bavi time globalno. Također ima vrlinu postojanja, istodobno s opsežnim proučavanjem ustavne povijesti Meksika do ekspedicije našeg još uvijek na snazi ​​Temeljna povelja, živopisna slika djelomičnih aspekata svake od najvažnijih faza naše priča. Stoga nam se čini da će njegovo čitanje zanimati ne samo stručnjaka za pravnu povijest, već i običnog čitatelja koji će biti dirnut mnogim njezinim odlomcima.
Koji su ili koji su razlozi doveli Hidalga i Morelosa do pokretanja Meksikanaca u rat za neovisnost? Zašto je ovo, u svojoj inicijaciji, više od političkog pokreta koji nas nastoji materijalno odvojiti od Španjolske, poprimio karakter istinske socijalne revolucije? Zašto se centralistička epoha može smatrati pozornicom anarhije? Kako je Juárez, na temelju Ustava iz 1857. godine, postigao konsolidaciju meksičke nacionalnosti? Kakav je bio pro i con pozornice kojom je predsjedao Porfirio Díaz? Zašto je naša Revolucija, u svojoj prvoj fazi, imala pretežno političkog sadržaja, a tek se kasnije pokazao u svojoj autentičnoj političkoj i društvenoj dimenziji ...
Na ova pitanja, čini nam se, odgovara rad Sayega Helúa... "
Primjer kazališne umjetničke kritike nalazim u onome što Antonio López Chavira piše o predstavi "Dva nesretnika nakon ribe", koja se pojavila 4. prosinca 1974. u Excelsioru:
Izvorno je ovo djelo Andréa Roussina - pod naslovom "Mala koliba" - bila prilično smiješna komedija čije su namjere, sudionici započetog feminizma, postali su popularni zahvaljujući filmskoj verziji u kojoj je glumila Ava Gardner Holivudski.
Sada, predstavljeno u Meksiku s imenom "Dva otpada nakon ribe", postalo je pokušaj nečega koji se pretvara da se izdaje za "obiteljskog vodvilja", a koji niti ne doseže kvalitativnu razinu šale auto-ali. Iako je ideja da je smjesti u Meksiko mogla dati barem jedan zanimljiv eksperiment (zbog liječenja preljuba), smjer Alberta Rojasa, koji je nagoviješten u ovoj sceni, potpuno je poništio njegove učinke, pa čak i njegov karakter kazališna.
U tako maloj pozornici, poput one Teatio de la República, koju su postavili dobro postignuti, ali spektakularna, scenografija Huga Maclasa, scenski pokret sveden je na jednoličan i minimalan izraz. Nedostatak prirodnosti u stavovima i dijalozima, kao i ukočene i shematske izvedbe, izazivaju u publici dosadu gotovo usporedivu s onom koja protagonisti demonstriraju, nakratko prekinuti pravovremenim komentarima Evite Muñoz "Chachita", koja čini nemoguće da tvrtka ispliva, uzalud.
Alfonso Zayas i Alberto Rojas, u ulogama supruga i ljubavnika, potpuno nedostaju gracioznosti i propuštaju šaljiv niz koji je mogao spasiti loše od njihovih nastupa. Jorge Ortiz de Pinedo, u svom liku propalice kanibala-kuhara-Veracruza, marljivo održava nelogičnost svog lik, unaprijed izrađen na takav način da se savršeno uklapa u seriju adaptacija izvornog teksta, razrađenih pomoću istrošene šale i gotovo birokratski mentalitet zbog nedostatka pameti, koji su "Malu baraku" pretvorili u ovu neodrživu sranje. "
García Riera nudi nam izvrstan primjer filmske kritike.
Prepisujem ispod onoga koji je napisao o filmu Ludwig Luchina Viscontija, koji se pojavio u Excelsioru 4. prosinca 1974.
"Kao da nesreće koje su zadesile bavarskog monarha iz 19. stoljeća, čiju priču priča Luchino Visconti, nisu dovoljne u raskošnom, lijepom i znatiželjnom filmu, evo, izložen je na izložbi pod naslovom Strast Kralj. Iskreno, čini mi se poštenim zaboraviti tu novu fantaziju distributera i zadržati dobar izvorni naslov filma koji je jednostavno Ludwigov.
Viscontijeva suzdržanost, koju su neki možda smatrali hladnom, može biti paradoksalan rezultat, kao u toliko slučajeva, osjećaja afiniteta. Taj dirljivi kralj Louis Bavarske. koji je želio vladati u korist duha, umjetnosti i okrenut leđima političkim i društvenim zahtjevima svoga vremena, koji je mrzio München, glavni grad svog državi, i radije je živio u ludim dvorcima koje je sam izgradio, bio je linije koja je previše prepoznatljiva za direktora Senso i II Gattopardo. Visconti je jedan od najboljih kroničara devetnaestog stoljeća u kinematografiji zbog svog jasnog razumijevanja sukoba romantičnog duha i razvoja europske povijesti. Vizija tog dramatičnog sudara koji je dao dijalektičku supstancu tolikim viskontskim likovima u Ludwigu je umanjena pukom činjenicom: ako kamera slijedi ustrajno neuravnoteženom kralju (neurotičnom, rekli bismo sada), umirućem i esteti (sublimatoru, to bi se sada reklo), malo ili gotovo nimalo znakova vremena, društvenog okruženja s kojim se sudario.
Pita se nije li Visconti imao skromnosti da spriječi sebe da vidi više konteksta u kojem je Ludwig djelovao od samog kralja. Zato je i govorio o afinitetu: na takav je način pokazao ljubav filmaša prema svom liku, da objašnjava njezino odbijanje da ga ismijava pukim kontrastom stvarnom svijetu kojem je bio tako stran. monarh. Ono što nam film govori - a govori nam vrlo pravedno i nadahnuto - jest da je Ludwig živio samo u jednom svijetu, svijetu svojih opsesija, gotovo potpuno odsječenom od drugog. To što je čovjek sposoban održavati se u ovakvoj intrauterinoj sredini istovremeno bio kralj, jednostavnom dinastičkom šansom, daje dovoljnu mjeru njegove tragedije. (U ostalom, očito je značajno, tim redoslijedom, da se Ludwig duboko divio Wagneru i istodobno nije mogao podnijeti da vidi u skladatelj osobi od krvi i mesa i da mu se isto dogodilo s princezom Sofijom, s Elizabetom od Austrije ili s glumcem, kao što se može vidjeti u traka za glavu.)
Strast kralja (Ludwig), talijanski film, u bojama Luchina Viscontija, o njegovom argumentu, od Enrico Medioli i de Suso Cecchi d'Amico, s Helmutom Bergerom, Romy Schneider, Trevorom Howardom, Silvanom Mangano, Gertom Frobe. (Ugo Santalucía. 1972. V