Žurnalistikos pavyzdys: žurnalistinė kritika

Žmonės, turintys mažai kultūros, mano, kad kritikuojant nurodomos tik neigiamos kažkokios savybės. Dažnai kritikuojama papročių, politikos, sporto, religijos ir kt. Negalėjo būti toliau nuo tiesos.
Kritikavimas nėra necenzūrinis ar pagyrimas. Kritikuoti reiškia vertinimą, nurodant priežastis, kodėl kažkas laikoma geru ar blogu. Nepakanka skirtis nuo kritikuojamo, reikia pateikti įtikinamus argumentus. Bet kas sako, kad jiems patinka ar nepatinka paskutinės perskaitytos naujienos.
Labai nedaug, tikrieji kritikai, pagrįstai palaiko jo požiūrį.
Kritikas, norėdamas būti vertas vardo, privalo:
a) Pranešti objektyviai, nekeisti kitų kūrinių ir juos teisingai interpretuoti.
b) Parodykite savo nuomonę, nerizikuokite nemąstančiais sprendimais, kurių negalima palaikyti. Palaikykite bet kurią pretenziją.
c) Teisėjas turi svorį ir teisingumą, nepriimdamas dalinių ir subjektyvių kriterijų. Pabrėžkite teigiamą ir atmeskite neigiamą, kad ir kur jis atsirastų.
d) Rašykite vikriai, tiksliai ir aiškiai, neapsimetinėkite įspūdžio pedantiškomis frazėmis, kurios apsunkina supratimą. Pabandykite, kiek įmanoma, efektyviai bendrauti su didžiausiu skaitytojų skaičiumi.

Kritika yra literatūrinė, kai kalbama apie bibliografines naujoves; meninė, jei kalbama apie tapybos, skulptūros ar muzikinius koncertus; teatro ar kinematografijos, kai kalbama apie viešuosius spektaklius.
Oskarui Wilde'ui „Kritikas yra susijęs su kritikuojamu meno kūriniu tokioje pačioje būsenoje kaip ir menininko, atsižvelgiant į matomą formos ir spalvų pasaulį arba nematomą aistros ir jausmų pasaulį. Tai kūrinys kito kūrinio viduje. Tai yra savo sielos įrašas. Kritikui knygos buvo parašytos ir paveikslai nupiešti. Menas nagrinėjamas ne kaip išraiška, o kaip įspūdis “.
Paaiškinsiu, kaip išsiaiškinti ką tik nurodytas sąvokas, įvairią kritiką:
Francisco Zendejas, 1974 m. Gruodžio 8 d. „Excelsior“, Jorge Sayeg Helú veikalo „Meksikos socialinis konstitucionalizmas“ kritika.
„Meksikos socialinis konstitucionalizmas, t. Jorge Sayeg Helú I, II ir III nagrinėja mūsų šalies raidą nuo jos ištakų iki ginkluotos revoliucijos pabaigos, kuri buvo numatyta 1917 m. Konstitucijoje.
Tokio pobūdžio tyrimas yra svarbus, nes nedaugelis yra tų, kurie Meksikos istorijai suteikia būtinybę reikalaujamo teisinio ir socialinio požiūrio, kuris buvo paskelbtas iki šiol, ir, mūsų žiniomis, nė vienas iš jų to nedaro globalus. Tai taip pat yra dorybė būti tuo pačiu metu kaip ir išsamus Meksikos konstitucinės istorijos tyrimas iki mūsų ekspedicijos. vis dar galiojančią Pagrindinę chartiją, spalvingas kiekvieno svarbiausio mūsų etapo dalinių aspektų vaizdas istorija. Todėl mums atrodo, kad jo skaitymas domins ne tik teisės istorijos specialistą, bet ir bendrą skaitytoją, kurį sujaudins daugelis jo ištraukų.
Kokios ar kokios priežastys paskatino Hidalgo ir Morelosą paleisti meksikiečius į Nepriklausomybės karą? Kodėl tai savo iniciatyva, o ne politinis judėjimas, kurio tikslas buvo mus materialiai atskirti nuo Ispanijos, įgijo tikros socialinės revoliucijos pobūdį? Kodėl centralistinę epochą galima laikyti anarchijos stadija? Kaip Juárezas, remdamasis 1857 m. Konstitucija, pasiekė Meksikos tautybės įtvirtinimą? Koks buvo tas etapas, kuriam vadovavo Porfirio Díaz? Kodėl mūsų revoliucija pirmajame etape turėjo daugiausia politinis turinys, ir tik vėliau jis pasireiškė autentiška politine ir socialine dimensija ...
Į šiuos klausimus, atrodo, mums atsako Sayeg Helú darbas... "
Teatro meninės kritikos pavyzdį randu tame, ką Antonio Lópezas Chavira rašo apie spektaklį „Du žuvų atstumai“, pasirodžiusį 1974 m. Gruodžio 4 d.
Iš pradžių šis André Roussino kūrinys pavadinimu „Mažasis namelis“ buvo gana juokinga komedija, kurios ketinimai, pradedančio feminizmo dalyviai, jie tapo populiarūs dėka filmo versijos, kurioje vaidino Ava Gardner Holivudas.
Dabar, Meksikoje pristatytas pavadinimu „Du žuvų išlaipinimas“, jis tapo kažko bandymu kuris apsimeta perduodantis save kaip „šeimos vaudeville“ ir kuris net nepasiekia kokybinio pokšto lygio automobilis-bet. Nors idėja įkurti ją Meksikoje galėjo būti bent jau įdomus eksperimentas (dėl jos elgesio su svetimavimu), Alberto Rojaus kryptis, apie kurią užsimenama šioje inscenizacijoje, visiškai panaikino jos poveikį ir net kūrinio pobūdį teatrališkas.
Tokioje mažoje scenoje, kaip ir „Teatio de la República“, kurią pastatė gerai pasiektas, bet įspūdinga, Hugo Maclaso scenografija, vaizdingas judėjimas sumažėja iki monotoniško ir minimalaus išraiška. Natūralumo stoka nuostatose ir dialoguose, taip pat griežti ir schematiški pasirodymai sukelia žiūrovams nuobodulį, beveik panašų į tą, kuris Pagrindiniai veikėjai demonstruoja, trumpai juos pertraukę laiku pateikiamų Evita Muñoz „Chachita“ komentarų, kuris daro viską, kas įmanoma, kad įmonė galėtų gyventi. veltui.
Alfonso Zayas ir Alberto Rojas, atliekantys vyro ir meilužio vaidmenis, visiškai trūksta malonės ir praleidžia humoristinę juostą, kuri jų pasirodymuose galėjo išgelbėti blogą. Jorge'as Ortizas de Pinedo, pasižymėdamas išmetamu kanibalu-virėju-Veracruzu, sunkiai palaiko savo nelogiškumą. personažas, surenkamas taip, kad jis puikiai atitiktų originalaus teksto adaptacijų seriją, parengtą nuvalkioti anekdotai ir beveik biurokratiškas mentalitetas dėl proto stokos, kurie pavertė „Mažąją lūšnelę“ šia netvaria. šūdas “.
García Riera pateikia mums puikų kino kritikos pavyzdį.
Žemiau perrašau tą, kurį jis parašė apie Luchino Visconti filmą „Ludwig“, kuris pasirodė „Excelsior“ 1974 m. Gruodžio 4 d.
„Tarsi nepakaktų XIX amžiaus Bavarijos monarcho, kurio istoriją pasakoja Luchino Visconti, nelaimių. prabangiame, gražiame ir smalsiame filme, štai, jis buvo eksponuojamas parodoje pavadinimu „Aistra Karalius. Tiesą sakant, man atrodo teisinga pamiršti tą naują platintojų fantaziją ir išsaugoti gerą originalų filmo pavadinimą, kuris yra tiesiog Ludwigo.
Visconti santūrumas, kurį kai kurie galėjo laikyti šaltumu, gali būti paradoksalus, kaip ir daugeliu atvejų, giminystės jausmas. Tas judantis Bavarijos karalius Liudvikas. norėjęs valdyti meno dvasios ir nugaros link savo laiko politiniams ir socialiniams reikalavimams, nekentęs Miuncheno, savo sostinės, valstybę ir norėjo gyventi beprotiškose jo paties pastatytose pilyse, jis buvo per daug atpažįstamas „Senso“ ir „II“ direktoriui. Gattopardo. Visconti buvo vienas geriausių XIX a. Metraštininkų už aiškų supratimą apie romantiškos dvasios ir Europos istorijos raidos susidūrimą. Tos dramatiškos susidūrimo, kuris suteikė dialektinę medžiagą tiek daugeliui Viskontijos personažų, viziją Ludwige susilpnina vien faktas: jei kamera siekia primygtinai nesubalansuotam karaliui (neurotiškas, sakytume dabar), mirštančiam ir estetui (sublimatoriui, būtų sakoma dabar), mažai ar beveik nėra laiko socialinės aplinkos ženklo su kuria susidūrė.
Svarstoma, ar Visconti neturėjo kuklumo neleisti sau pamatyti daugiau konteksto, kuriame veikė Ludwigas, nei pats karalius. Štai kodėl jis kalbėjo apie giminystę: būtent taip jis išreiškė filmo kūrėjo meilę savo personažui, atsisakymą iš jo tyčiotis paaiškina tik kontrastu su realiu pasauliu, kuriam jis buvo toks svetimas monarchas. Filmas mums sako - ir jis pasakoja mums labai teisingai ir įkvėptai - tai, kad Ludwigas gyveno tik viename pasaulyje, savo apsėdimų pasaulyje, beveik visiškai atsiskyrusiame nuo kito. Tai, kad žmogus, sugebantis išlaikyti save tokioje gimdos aplinkoje, tuo pačiu metu, būdamas paprastu dinastiniu atsitiktinumu, buvo karalius, suteikia pakankamai jo tragedijos. (Visa kita, tokia tvarka yra akivaizdu, kad Ludwigas giliai žavėjosi Wagneriu ir tuo pačiu metu negalėjo pakęsti kūno ir kraujo asmeniui, ir kad tas pats nutiko jam su princese Sofija, su Austrijos Elžbieta ar su aktoriumi, kaip matyti iš galvos juosta.)
Karaliaus kančia (Liudvikas), italų filmas, spalvotas Luchino Visconti, apie jo argumentą, Enrico Medioli ir Suso Cecchi d'Amico, kartu su Helmutu Bergeriu, Romy Schneideriu, Trevoru Howardu, Silvana Mangano, Gert Frobe. (Ugo Santalucía. 1972. V