Príklad El Periodismo: Critica Periodistica

Je bežné, že si ľudia s nízkou kultúrou myslia, že kritika iba poukazuje na negatívne vlastnosti niečoho. Častá je kritika zvykov, politiky, športu, náboženstva atď. Nemôže byť ďalej od pravdy.
Kritika neznamená cenzúru ani chválu. Kritizovať znamená súdiť s uvedením dôvodov, prečo sa niečo považuje za dobré alebo zlé. Nestačí sa líšiť od toho, čo je kritizované, musia sa uviesť presvedčivé argumenty. Každý hovorí, že sa mu páčia alebo nepáčia posledné správy, ktoré čítal.
Len veľmi málo skutočných kritikov rozumne podporuje jeho názory.
Kritik, ktorý si zaslúži meno, musí:
a) Objektívne informujte, nemeňte výtvory ostatných a verne ich interpretujte.
b) Ukážte svoje názory, neriskujte nemysliteľné úsudky, ktoré nemožno udržať. Podporte akýkoľvek nárok.
c) Sudca s váhou a spravodlivosťou, neprijímajúci čiastkové a subjektívne kritériá. Zdôraznite kladné a pokarhajte záporné, nech už prídu odkiaľkoľvek.
d) Píšte svižne, precízne a zreteľne, netvárte sa, že na vás robia dojem pedantské frázy, ktoré sťažujú porozumenie. Pokúste sa, pokiaľ je to možné, efektívne komunikovať s čo najväčším počtom čitateľov.

Kritika je literárna, keď sa zaoberá bibliografickými novinkami; umelecké, ak hovorí o výstavách maliarskych, sochárskych alebo hudobných koncertov; a divadelné alebo kinematografické, ak sa odkazuje na verejné predstavenie.
Pre Oscara Wilda „Kritik je vo vzťahu k umeleckému dielu, ktoré kritizuje, v rovnakom stave ako umelca s ohľadom na viditeľný svet formy a farby alebo neviditeľný svet vášne a cítenia. Je to výtvor v rámci iného stvorenia. Je to záznam vlastnej duše. Pre kritika boli knihy napísané a obrázky maľované. Zaoberá sa umením, nie ako prejavom, ale ako dojmom. ““
Na vysvetlenie pojmov, ktoré som práve uviedol, ilustrujem rôzne kritiky:
Francisco Zendejas, 8. decembra 1974, Excelsior, literárna kritika diela Mexický sociálny ústavnosť, autor: Jorge Sayeg Helú.
„Mexický sociálny ústavnosť, zv. I., II. A III., Od Jorgeho Sayega Helú, sa zaoberám štúdiom vývoja našej krajiny od jej počiatku až do konca ozbrojenej revolúcie, ktorá sa premietla do ústavy z roku 1917.
Štúdia tohto druhu je dôležitá, pretože len málo z nich je tých, ktorí dávajú histórii Mexika to potrebné právne a sociálny prístup, ktorý je potrebný, boli doteraz zverejnené a pokiaľ je nám známe, žiadny z nich sa tým nezaoberá globálne. Má tiež čnosť bytia, ako aj rozsiahle štúdium ústavných dejín Mexika až po expedíciu našej krajiny. stále v platnosti Základná charta, farebný obraz čiastkových aspektov každej z našich najdôležitejších etáp príbeh. Z tohto dôvodu sa nám zdá, že jej čítanie zaujme nielen špecialistu na právne dejiny, ale aj bežného čitateľa, ktorého dojme veľa jeho pasáží.
Čo alebo aké boli dôvody, ktoré viedli Hidalga a Morelosa k uvedeniu Mexičanov do vojny za nezávislosť? Prečo toto vo svojej iniciácii, skôr než politické hnutie, ktoré nás malo tendenciu materiálne oddeliť od Španielska, nadobudlo charakter skutočnej sociálnej revolúcie? Prečo možno centralistickú epochu považovať za etapu anarchie? Ako dosiahol Juárez na základe ústavy z roku 1857 upevnenie mexickej národnosti? Aký bol pro a proti javisku, ktorému predsedal Porfirio Díaz? Prečo mala naša revolúcia v prvej fáze prevažne politický obsah, a až neskôr sa prejavila vo svojej autentickej politickej a sociálnej dimenzii ...
Na tieto otázky sa nám zdá, že práca Sayeg Helú odpovedá... “
Príklad divadelnej umeleckej kritiky nájdem v tom, čo píše Antonio López Chavira o hre „Dvaja trosečníci po rybe“, ktorá sa objavila 4. decembra 1974 v Excelsiori:
Pôvodne bola táto skladba Andrého Roussina s názvom „Malá chatrč“ pomerne zábavnou komédiou, ktorej zámery, účastníčky začínajúceho feminizmu sa stali populárnymi vďaka filmovej verzii, v ktorej hrá Ava Gardnerová Hollywood.
Teraz, v Mexiku s názvom „Dvaja trosečníci po rybe“, sa z toho stal pokus o niečo ktorý predstiera, že sa vydáva za „rodinného vaudevilla“, a ktorý nedosahuje ani kvalitatívnej úrovne vtipu auto-ale. Aj keď myšlienka založiť ju v Mexiku mohla priniesť prinajmenšom zaujímavý experiment (kvôli jej zaobchádzaniu s cudzoložstvom), smerovanie Alberta Rojasa, ktoré je naznačené v tejto inscenácii, úplne zrušilo jeho účinky a dokonca aj jeho kus divadelné.
Na takom malom pódiu, ako je napríklad divadlo Teatio de la República, ktoré sa nachádza na scéne dobre dosiahnutého, ale veľkolepá, scénografia Huga Maclasa, je scénický pohyb redukovaný na monotónny a minimálny výraz. Nedostatok prirodzenosti postojov a dialógov, ako aj strnulé a schematické výkony, vyvolávajú v publiku nudu takmer porovnateľnú s nudou. Protagonisti demonštrujú, krátko prerušené včasnými komentármi Evity Muñozovej „Chachita“, ktorá robí všetko pre to, aby sa spoločnosť dostala nad vodu, márne.
Alfonzovi Zayasovi a Alberto Rojasovi v rolách manžela a milenca úplne chýba milosť a chýba im vtipná séria, ktorá mohla pri ich vystúpeniach zachrániť to zlé. Jorge Ortiz de Pinedo vo svojej postave stroskotaného kanibala-kuchára-Veracruza pracne zachováva nelogickosť svojho znak, prefabrikovaný tak, aby dokonale zapadol do série úprav pôvodného textu vypracovaných pomocou opotrebované vtipy a takmer byrokratická mentalita kvôli nedostatku vtipu, ktoré zmenili „Malú chatrč“ na túto neudržateľnú kecy. “
García Riera nám ponúka vynikajúci príklad filmovej kritiky.
Prepisujem nižšie ten, ktorý napísal k filmu Ludwiga od Luchina Viscontiho, ktorý sa objavil v Excelsiori 4. decembra 1974.
„Akoby nešťastia, ktoré postihli bavorského panovníka z 19. storočia, ktorého príbeh rozpráva Luchino Visconti, nestačili v honosnom, krásnom a zvedavo obsiahnutom filme, ktorý bol na výstave vystavený pod názvom Umučenie a. Kráľ. Úprimne povedané, zdá sa mi spravodlivé zabudnúť na novú fantáziu distribútorov a zachovať si dobrý pôvodný názov filmu, ktorý je jednoducho Ludwigov.
Viscontiho zdržanlivosť, ktorú si niektorí mohli vziať pre chlad, môže byť paradoxným výsledkom, ako v mnohých prípadoch, pocitu afinity. To dojímavého bavorského kráľa Ľudovíta. ktorý chcel vládnuť v prospech ducha, umenia a chrbtom k politickým a spoločenským požiadavkám svojej doby, ktorý nenávidel Mníchov, hlavné mesto svojej štátu a radšej žil v bláznivých hradoch, ktoré si sám postavil, bol z čiary príliš rozpoznateľnej pre riaditeľa Senso a II. Gattopardo. Visconti bol jedným z najlepších kronikárov devätnásteho storočia v kinematografii pre svoje jasné pochopenie stretu medzi romantickým duchom a vývojom európskych dejín. Vízia dramatickej kolízie, ktorá dala dialektickú podstatu toľkým viskózskym postavám, je v Ludwigovi utlmená iba faktom: ak kamera sleduje nástojčivo na nevyrovnaného kráľa (neurotického, povedali by sme to teraz), umierajúceho a estétovaného (sublimátora, povedalo by sa to teraz), malého alebo takmer žiadneho znaku času, sociálneho prostredia s ktorým sa zrazil.
Niekto by si kládol otázku, či Visconti nemal skromnosť, aby si zabránil vidieť viac kontext, v ktorom Ludwig pôsobil, ako samotný kráľ. Preto hovoril o afinite: je to tak, že prejavil lásku filmára k jeho postave, že vysvetľuje jej odmietnutie zosmiešniť ho iba kontrastom so skutočným svetom, ktorému bol tak cudzí. panovník. Film nám hovorí - a hovorí nám veľmi spravodlivým a inšpiratívnym spôsobom - to, že Ludwig žil iba v jednom svete, svete svojich obsesií, takmer totálne odrezanom od druhého. To, že človek schopný udržať sa v takomto druhu vnútromaternicového prostredia, bol súčasne kráľom, jednoduchou dynastickou náhodou, dostatočným meradlom svojej tragédie. (Pokiaľ ide o zvyšok, v tomto poradí je zjavné, že Ludwig hlboko obdivoval Wagnera a zároveň nemohol zniesť skladateľa osobe z mäsa a kostí, a to isté sa mu stalo s princeznou Sofiou, s rakúskou Alžbetou alebo s hercom, ako je vidieť na čelenka.)
Umučenie kráľa (Ludwig), taliansky film, vo farbách Luchina Viscontiho, o hádke jeho, od Enrico Medioli a de Suso Cecchi d'Amico v zastúpení: Helmut Berger, Romy Schneider, Trevor Howard, Silvana Mangano, Gert Frobe. (Ugo Santalucía. 1972. V.