Primer novinarstva: novinarska kritika

Ljudje z malo kulture običajno mislijo, da kritiziranje samo opozarja na negativne lastnosti nečesa. Pogoste so kritike navad, politike, športa, religije itd. Ne more biti dlje od resnice.
Kritizirati ni cenzura ali pohvala. Kritizirati pomeni soditi in navesti razloge, zakaj se nekaj šteje za dobro ali slabo. Ni dovolj, da se razlikujemo od kritiziranega, treba je dati prepričljive argumente. Vsakdo reče, da mu je všeč ali ne všeč najnovejše novice, ki jih je prebral.
Le redki, pravi kritiki, upravičeno podpirajo njegova stališča.
Kritik, da bi bil vreden imena, mora:
a) Poročajte objektivno, ne spreminjajte stvaritev drugih in jih zvesto razlagajte.
b) Pokažite svoja mnenja, ne tvegajte nepremišljenih sodb, ki jih ni mogoče ohraniti. Podprite kakršen koli zahtevek.
c) sodite z težo in pravičnostjo, ne da bi sprejeli delna in subjektivna merila. Poudarite pozitivno in kritizirajte negativno, ne glede na to, od kod prihaja.
d) Pišite z okretnostjo, natančnostjo in jasnostjo, ne pretvarjajte se, da navdušujete s pedantnimi stavki, ki otežujejo razumevanje. Poskusite, kolikor je mogoče, učinkovito komunicirati z največjim številom bralcev.

Kritika je literarna, kadar gre za bibliografske novosti; umetniški, če govori o razstavah slikarskih, kiparskih ali glasbenih koncertov; in gledališki ali kinematografski, kadar se nanaša na javne predstave.
Za Oscarja Wildeja je "kritik v razmerju do umetniškega dela, ki ga kritizira, v enakem stanju kot umetnik glede vidnega sveta oblike in barve ali nevidnega sveta strasti in občutkov. Je stvaritev znotraj druge kreacije. To je zapis lastne duše. Za kritika so bile napisane knjige in slike. Ukvarja se z umetnostjo, ne kot izraz, ampak kot vtis. "
Za razjasnitev konceptov, ki sem jih pravkar navedel, bom ponazoril različne očitke:
Francisco Zendejas, 8. decembra 1974, v Excelsiorju, literarna kritika dela Mehiški socialni konstitucionalizem, avtorja Jorgeja Sayega Helúja.
"Mehiški socialni konstitucionalizem, vol. I, II in III, Jorge Sayeg Helú, se ukvarja s preučevanjem razvoja naše države od samega nastanka do konca oborožene revolucije, ki je bila predvidena v ustavi iz leta 1917.
Takšna študija je pomembna, saj je le malo tistih, ki dajejo zgodovini Mehike potrebno pravno-socialni pristop, ki je potreben, so bili objavljeni do danes, in kolikor vemo, se nobeden od njih ne ukvarja s tem globalno. Ima tudi prednost, da je hkrati z obsežno študijo ustavne zgodovine Mehike do ekspedicije našega še vedno veljavna Temeljna listina, barvita slika delnih vidikov vsake najpomembnejše faze naše zgodba. Zato se nam zdi, da njegovo branje ne bo zanimalo samo strokovnjaka za pravno zgodovino, temveč tudi navadnega bralca, ki ga bodo ganjeni številni odlomki.
Kaj ali kateri so bili razlogi, ki so Hidalga in Morelosa pripeljali do tega, da sta Mehičane začela v vojni za neodvisnost? Zakaj je to na začetku, bolj kot politično gibanje, ki nas je navadno materialno ločevalo od Španije, dobilo značaj resnične socialne revolucije? Zakaj lahko centralistično dobo dobro štejemo za stopnjo anarhije? Kako je Juárez na podlagi ustave iz leta 1857 dosegel konsolidacijo mehiške narodnosti? V čem so bili prednosti in slabosti odra, ki mu je predsedoval Porfirio Díaz? Zakaj je naša revolucija v prvi fazi imela pretežno politične vsebine in šele pozneje se je pokazala v svoji pristni politični in družbeni razsežnosti ...
Zdi se nam, da na ta vprašanja odgovarja delo Sayega Helúja... "
Primer gledališke umetniške kritike najdem v tem, kar Antonio López Chavira piše o predstavi "Dva neskladja po ribi", ki se je pojavila 4. decembra 1974 v Excelsiorju:
Prvotno je bil del Andréja Roussina z naslovom "Mala koča" precej smešna komedija, katere nameni udeleženci začetnega feminizma, so postali priljubljeni po zaslugi filmske različice z Avo Gardner v glavni vlogi Hollywood.
Zdaj, predstavljeno v Mehiki z imenom "Dva neskladnika po ribi", je postalo poskus nečesa ki se pretvarja, da se predstavlja kot "družinski vodvilj", in to niti ne doseže kakovostne ravni šale avto-pa. Čeprav je ideja o njeni ustanovitvi v Mehiki morda prinesla vsaj zanimiv poskus (zaradi zdravljenja prešuštva), režija Alberta Rojasa, na katero namiguje ta uprizoritev, je popolnoma izničila njene učinke in celo njen značaj kot del gledališki.
Na tako majhnem odru, kakršen je Teatio de la República, ki so ga postavili dobro doseženi, a spektakularna scenografija Huga Maclasa, scensko gibanje se zmanjša na monotono in minimalno izraz. Pomanjkanje naravnosti v stališčih in dialogih, pa tudi toge in shematične predstave v publiki povzročajo dolgčas, skoraj primerljiv s tistim, ki protagonisti demonstrirajo, na kratko prekinjeni s pravočasnimi komentarji Evite Muñoz "Chachita", ki stori vse, da podjetje izpluje, zaman.
Alfonso Zayas in Alberto Rojas v vlogah moža in ljubimca popolnoma primanjkujeta milosti in pogrešata šaljiv niz, ki bi lahko rešil slabe stvari v njunih nastopih. Jorge Ortiz de Pinedo v svojem značaju kot propadli kanibal-kuhar Veracruz s težavo ohranja nelogičnost svojega lik, vnaprej izdelan tako, da se popolnoma prilega seriji prilagoditev izvirnega besedila, izdelanih s pomočjo izrabljene šale in skoraj birokratska miselnost zaradi pomanjkanja duhovitosti, ki so iz "Male barake" spremenile to nevzdržno sranje. "
García Riera nam ponuja odličen primer filmske kritike.
Spodaj prepisujem tistega, ki ga je napisal za film Ludwig Luchina Viscontija, ki se je pojavil v Excelsiorju 4. decembra 1974.
"Kot da nesreče, ki so doletele bavarskega monarha iz 19. stoletja, čigar zgodbo pripoveduje Luchino Visconti, niso dovolj v razkošnem, lepem in radovednem filmu, glej, na razstavi je bil razstavljen pod naslovom Strast Kralj. Iskreno povedano, zdi se mi pošteno, da pozabim na novo domišljijo distributerjev in obdržim dober izvirni naslov filma, ki je preprosto Ludwigov.
Viscontijeva zadržanost, ki so jo nekateri morda sprejeli za hladno, je lahko paradoksalen rezultat, kot v mnogih primerih, občutka afinitete. Ta ganljivi bavarski kralj Louis. ki je hotel vladati v duhu, umetnosti in s hrbtom političnim in družbenim zahtevam svojega časa, ki je sovražil München, glavno mesto svojega zvezni državi in ​​je raje živel v norih gradovih, ki jih je zgradil sam, bil je preveč prepoznaven za direktorja Senso in II Gattopardo. Visconti je bil eden najboljših kronistov devetnajstega stoletja v kinematografiji zaradi jasnega razumevanja spopada med romantičnim duhom in razvojem evropske zgodovine. Vizija tega dramatičnega trka, ki je dajal dialektično snov tako številnim viskontskim likom, je pri Ludwigu oslabljena zgolj z dejstvom: če kamera zasleduje vztrajno do neuravnoteženega kralja (nevrotičnega, rekli bi zdaj), umirajočega in esteta (sublimator, bi se reklo zdaj), malo ali skoraj nič znakov časa, družbenega okolja s katerim je trčil.
Človek se sprašuje, ali Visconti ni imel skromnosti, da bi si preprečil, da bi videl več konteksta, v katerem je Ludwig deloval kot kralj sam. Zato je govoril o afiniteti: na tak način je izkazal ljubezen režiserja do svojega lika, da svojo zavrnitev zasmehovanja pojasnjuje z zgolj kontrastom z resničnim svetom, ki mu je bil tako tuj. monarh. Film nam pove - in to na zelo pravičen in navdihnjen način -, da je Ludwig živel samo v enem svetu, svetu svojih obsedenosti, skoraj popolnoma odrezanem od drugega. To, da je bil človek, ki se je sposoben ohraniti v takšnem intrauterinem okolju, obenem tudi kralj po preprosti dinastični naključju daje dovolj mere njegovi tragediji. (V preostalem je v tem vrstnem redu očitno pomembno, da je Ludwig globoko občudoval Wagnerja in hkrati ni mogel trpeti, da bi videl v skladatelj osebi iz mesa in krvi in ​​da se mu je isto zgodilo s princeso Sofijo, z Elizabeto Avstrijsko ali z igralcem, kot je razvidno iz naglavni trak.)
Strast kralja (Ludwig), italijanski film, v barvah Luchina Viscontija, o njegovi argumentaciji Enrico Medioli in de Suso Cecchi d'Amico, Helmut Berger, Romy Schneider, Trevor Howard, Silvana Mangano, Gert Frobe. (Ugo Santalucía. 1972. V