Пример Ел Периодисмо: Цритица Периодистица

Уобичајено је да људи са мало културе мисле да је критиковање само указивање на негативне особине нечега. Честе су критике обичаја, политике, спорта, религије итд. Не може бити даље од истине.
Критиковање није цензура или похвала. Критиковати значи судити, наводећи разлоге зашто се нешто сматра добрим или лошим. Није довољно разликовати се од онога што се критикује, морају се изнети уверљиви аргументи. Свако каже да воли или не воли најновије вести које је прочитао.
Веома мали број стварних критичара оправдано подржава његове ставове.
Критичар, да би био достојан имена, мора:
а) Извештавајте објективно, не мењајте творевине других и верно их тумачите.
б) Покажите своја мишљења, не ризикујте непромишљене пресуде које се не могу одржати. Подржите било који захтев.
ц) Суди са тежином и правдом, не прихватајући делимичне и субјективне критеријуме. Нагласите позитивно и укорите негативно, одакле год да долази.
д) Пишите окретно, прецизно и јасно, не претварајте се да импресионирате педантним фразама које отежавају разумевање. Покушајте, колико је то могуће, ефикасно комуницирати са највећим бројем читалаца.

Критика је књижевна када су у питању библиографске новине; уметнички, ако говори о изложбама слика, скулптура или музичким концертима; и позоришна или кинематографска, када се односи на јавне представе.
За Осцара Вилдеа, „Критичар је у односу на уметничко дело које критикује, у истом стању као и уметник с обзиром на видљиви свет облика и боје или невидљиви свет страсти и осећања. То је стварање унутар другог стварања. То је запис властите душе. За критичара су написане књиге, а слике насликане. Бави се уметношћу, не као израз, већ као утисак “.
Да бих појаснио концепте које сам управо навео, илустроваћу разне критике:
Францисцо Зендејас, 8. децембра 1974, у Екцелсиор-у, књижевна критика дела Мексички социјални конституционализам, Јорге Саиег Хелу-а.
„Мексички социјални конституционализам, вол. И, ИИ и ИИИ, Јорге Саиег Хелу, бави се проучавањем развоја наше земље од самог њеног настанка до краја оружане револуције, која је била предвиђена Уставом 1917.
Проучавање ове природе је важно, јер је мало оних који историји Мексика дају неопходно правно-социјални приступ који је потребан објављени су до данас и, колико нам је познато, нико од њих се не бави тиме глобални. Такође има врлину постојања, истовремено са опсежним проучавањем уставне историје Мексика до експедиције нашег још увек на снази Основна повеља, живописна слика делимичних аспеката сваке од наших најрелевантнијих фаза прича. Стога нам се чини да ће његово читање заинтересовати не само стручњака за правну историју, већ и обичног читаоца који ће бити дирнут многим њеним одломцима.
Који су или који су били разлози који су довели Хидалга и Морелоса до покретања Мексиканаца у рат за независност? Зашто је ово, у својој иницијацији, више од политичког покрета који тежи да нас материјално одвоји од Шпаније, попримио карактер истинске социјалне револуције? Зашто се централистичка епоха може сматрати фазом анархије? Како је Хуарез, на основу Устава из 1857. године, постигао консолидацију мексичке националности? У чему је била предност и недостатак позорнице којом је председавао Порфирио Диаз? Зашто је наша Револуција, у својој првој фази, имала претежно политичког садржаја и тек се касније показао у својој аутентичној политичкој и социјалној димензији ...
На ова питања, чини нам се, дело Сајега Хелуа одговара... "
Пример позоришне уметничке критике налазим у ономе што Антонио Лопез Цхавира пише о представи „Два несретника након рибе“, која се појавила 4. децембра 1974. у Екцелсиору:
Првобитно је овај комад Андреа Роуссина - под насловом "Мала колиба" - био прилично смешна комедија чије су намере, учесници почетничког феминизма, постали су популарни захваљујући филмској верзији у којој је глумила Ава Гарднер Холливоод.
Сада, представљено у Мексику са именом „Два отпадника након рибе“, постало је покушај нечега који се претвара да се издаје за „породичног водвиља“, а који чак ни не достиже квалитативни ниво шале ауто-али. Иако је идеја о њеном смештају у Мексику могла дати бар један занимљив експеримент (због лечења прељубе), режија Алберта Рохаса, која је наговештена у овој сцени, потпуно је поништила своје ефекте, па чак и карактер као комад позоришна.
У тако малој сцени, попут оне Театио де ла Републица, коју су поставили добро постигнути, али спектакуларна, сценографија Хуга Мацласа, сценски покрет је сведен на монотоно и минимално израз. Недостатак природности у ставовима и дијалозима, као и укочене и схематске представе, изазивају у публици досаду готово упоредљиву са оном која протагонисти демонстрирају, накратко прекинути благовременим коментарима Евите Муноз "Цхацхита", која чини немогуће да би компанија испливала, узалуд.
Алфонсу Зајасу и Алберту Рохасу, у улогама мужа и љубавника, потпуно недостаје милости и пропуштају шаљив низ који је могао да сачува лоше од њихових наступа. Јорге Ортиз де Пинедо, у свом лику пропалице канибала-кувара-Верацруза, марљиво одржава нелогичност свог лик, префабрикован на такав начин да се савршено уклапа у серију адаптација оригиналног текста, разрађених помоћу истрошене шале и готово бирократски менталитет због недостатка духовитости, који су „Малу бараку“ претворили у ову неодрживу срање. "
Гарциа Риера нуди нам одличан пример филмске критике.
Преписујем испод оног који је написао о филму Лудвиг Луцхина Висцонтија, који се појавио у Екцелсиору 4. децембра 1974.
„Као да несреће које су задесиле баварског монарха из 19. века, чију причу прича Луцхино Висцонти, нису довољне у раскошном, лепом и радозналом филму, гле, изложен је на изложби под насловом Страст једног Краљу. Искрено, чини ми се поштеним да заборавим ту нову фантазију дистрибутера и задржим добар оригинални наслов филма који је једноставно Лудвигов.
Висцонтијево уздржавање, које су неки можда прихватили због хладноће, може бити парадоксалан резултат, као у толико случајева, осећаја афинитета. Тај дирљиви краљ Луј Баварски. који је желео да влада у корист духа, уметности и окренут леђима политичким и друштвеним захтевима свог времена, који је мрзео Минхен, главни град свог државе, и више је волео да живи у суманутим замковима које је сам изградио, био је сувише препознатљиве линије за директора Сенсо и ИИ Гаттопардо. Висцонти је био један од најбољих хроничара деветнаестог века у биоскопу, због свог јасног разумевања сукоба романтичног духа и развоја европске историје. Визија тог драматичног судара који је дао дијалектичку супстанцу толиким висконтским ликовима у Лудвигу је умањена пуком чињеницом: ако камера следи упорно неуравнотеженом краљу (неуротичном, рекли бисмо сада), умирућем и естети (сублиматору, то би се сада рекло), мало или готово никаквих знакова времена, друштвене средине са којим се сударио.
Пита се да ли Висцонти није имао скромности да спречи себе да види више контекста у којем је Лудвиг деловао него самог краља. Због тога је и говорио о афинитету: на такав начин је показао љубав филмаша према свом лику, да објашњава своје одбијање да га исмева пуким контрастом стварном свету којем је био тако стран. монарх. Оно што нам филм говори - и то на врло праведан и надахнут начин - говори да је Лудвиг живео само у једном свету, свету својих опсесија, готово потпуно одсеченом од другог. То што је човек способан да се одржи у оваквој интраутериној средини истовремено био и краљ, једноставном династичком шансом, даје довољну меру његове трагедије. (У осталом, очигледно је, тим редоследом, значајно да се Лудвиг дубоко дивио Вагнеру и истовремено није могао поднети да види у композитор личности од крви и меса и да му се исто догодило са принцезом Софијом, са Елизабетом Аустријском или са глумцем, као што се може видети у трака за косу.)
Страст краља (Лудвиг), италијански филм, у бојама Луцхина Висцонтија, о његовом аргументу, Енрицо Медиоли и де Сусо Цеццхи д'Амицо, са Хелмутом Бергером, Роми Сцхнеидер, Тревором Ховардом, Силваном Мангано, Гертом Фробе. (Уго Санталуциа. 1972. В.