Приклад El Periodismo: Critica Periodistica

Люди з малою культурою вважають, що критикувати лише вказувати на негативні якості чогось. Часта критика звичаїв, політики, спорту, релігії тощо. Не може бути далі від істини.
Критика - це не осуд чи похвала. Критикувати - означає судити, наводячи причини, чому щось вважається хорошим чи поганим. Недостатньо відрізнятися від того, що критикується, треба наводити переконливі аргументи. Хтось каже, що їм сподобалися або не сподобались останні прочитані новини.
Дуже мало справжніх критиків обґрунтовано підтримують його погляди.
Критик, щоб бути гідним цього імені, повинен:
а) Повідомляйте об’єктивно, не змінюйте творіння інших людей і тлумачіть їх сумлінно.
б) Покажіть свої думки, не ризикуйте бездумними судженнями, які неможливо підтримати. Підтримайте будь-яку претензію.
в) Судити з вагою та справедливістю, не приймаючи часткових та суб’єктивних критеріїв. Підкресліть позитивне і виправдайте негативне, звідки б воно не походило.
г) Пишіть з спритністю, точністю та чіткістю, не претендуйте на враження педантичними фразами, які ускладнюють розуміння. Намагайтеся, наскільки це можливо, ефективно спілкуватися з найбільшою кількістю читачів.

Критика літературна, коли йдеться про бібліографічні новинки; художній, якщо мова йде про виставки живопису, скульптури чи музичні концерти; і театральні чи кінематографічні, коли йдеться про публічні вистави.
Для Оскара Уайльда: "Критик по відношенню до мистецького твору, який він критикує, знаходиться в тому ж стані, що і" художник по відношенню до видимого світу форми та кольору або невидимого світу пристрасті та почуттів. Це творіння в іншому творінні. Це запис власної душі. Для критика були написані книги, а картини намальовані. Він має справу з мистецтвом не як вираз, а як враження ".
Для пояснення концепцій, які я щойно цитував, я проілюструю різні зауваження:
Франциско Зендехас, 8 грудня 1974 р., У книзі «Ексельсіор», літературна критика твору «Мексиканський соціальний конституціоналізм» Хорхе Саєг Хелу.
"Мексиканський соціальний конституціоналізм, т. I, II і III, Хорхе Саєг Хелу, займається вивченням розвитку нашої країни від самого її витоку до кінця збройної революції, яка була передбачена в Конституції 1917 року.
Дослідження такого характеру є важливим, оскільки мало хто з тих, хто надає історії Мексики необхідне юридично-соціальний підхід, який необхідний, публікувались до сьогодні, і, наскільки нам відомо, жоден з них не займається цим глобальний. Він також має честь бути, одночасно з великим вивченням конституційної історії Мексики до експедиції нашої як і раніше діюча Основна хартія, яскрава картина часткових аспектів кожного з найактуальніших етапів нашого історія. Тому нам здається, що його читання зацікавить не лише фахівця з юридичної історії, а й простого читача, який буде зворушений багатьма його уривками.
Що чи які причини призвели до того, що Ідальго та Морелос ввели мексиканців у війну за незалежність? Чому це, ініціюючи, більше, ніж політичний рух, який прагнув матеріально відокремити нас від Іспанії, набув характеру справжньої соціальної революції? Чому централістичну епоху цілком можна вважати етапом анархії? Яким чином Хуарес на основі Конституції 1857 р. Домігся консолідації мексиканської національності? У чому полягали плюси та мінуси етапу, очолюваного Порфіріо Діасом? Чому наша Революція, у своїй першій фазі, мала переважно політичного змісту, і лише пізніше він проявився у своєму справжньому політичному та соціальному вимірі ...
На ці питання, як нам здається, відповідає робота Саєга Хелу... "
Приклад театральної мистецької критики я знаходжу в тому, що пише Антоніо Лопес Чавіра про виставу "Два збитки після риби", яка вийшла 4 грудня 1974 року в Ексельсіорі:
Спочатку цей твір Андре Руссена під назвою "Маленька хатина" - був досить кумедною комедією, наміри якої, учасники зароджуваного фемінізму, вони стали популярними завдяки кіноверсії з Авою Гарднер у головній ролі Голлівуд.
Зараз, представлене в Мексиці з назвою "Два збитки після риби", це стало спробою чогось хто прикидається, що видає себе за "сімейний водевіль", і який навіть не досягає якісного рівня жарту машина-але. Хоча ідея влаштувати її в Мексиці, можливо, дала принаймні один цікавий експеримент (завдяки лікуванню перелюбу), напрям Альберто Рохаса, на який натякає ця постановка, повністю звів нанівець його наслідки і навіть його характер як твір театральний.
На такій маленькій сцені, як на Чайній палаці Республіки, встановленій добре досягнутим, але ефектна, сценографія Хуго Макласа, сценічний рух зведений до одноманітного і мінімального вираз. Відсутність природності у відносинах та діалогах, а також жорсткі та схематичні виступи викликають у аудиторії нудьгу, майже порівнянну з тією, яка протагоністи демонструють, ненадовго перервані вчасними коментарями Евіти Муньос "Чачіта", яка робить неможливим вивести компанію на воду, даремно.
Альфонсо Заяс і Альберто Рохас, у ролях чоловіка і коханого, абсолютно не вистачає граціозності і пропускають жартівливу смугу, яка могла врятувати погане від їх виступів. Хорхе Ортіс де Пінедо, у своєму персонажі розбитого канібала-кухаря-Веракруса, наполегливо підтримує нелогічність свого персонаж, виготовлений таким чином, що ідеально вписується в серію адаптацій до оригінального тексту, розроблену за допомогою зношені жарти та майже бюрократичний менталітет через відсутність кмітливості, що перетворило "Маленьку халупу" на цю нежиттєздатну лайно ".
Гарсія Рієра пропонує нам чудовий приклад кінокритики.
Я записую нижче той, який він написав про фільм "Людвіг" Лучіно Вісконті, який вийшов у "Ексельсіор" 4 грудня 1974 року.
"Неначе нещастя, яке спіткало баварський монарх XIX століття, історію якого розповідає Лучіно Вісконті, було недостатньо у розкішному, красивому та з цікавістю фільмі, ось він був виставлений на виставці під назвою "Пристрасть Король. Чесно кажучи, мені здається справедливим забути цю нову фантазію дистриб’юторів і зберегти хорошу оригінальну назву фільму, який просто є Людвігом.
Стриманість Вісконті, яку деякі, можливо, сприймали як холодну, може стати парадоксальним результатом, як у багатьох випадках, почуття близькості. Цей зворушливий король Людовик Баварський. який хотів керувати на користь духу, мистецтва та спиною до політичних та соціальних вимог свого часу, який ненавидів Мюнхен, столицю свого штату, і вважав за краще жити в шалених замках, побудованих ним самим, він мав лінію, занадто впізнавану для режисера Сенсо і ІІ Гаттопардо. Вісконті був одним з найкращих літописців XIX століття в кінематографі завдяки чіткому розумінню зіткнення між романтичним духом та розвитком європейської історії. Бачення того драматичного зіткнення, яке надало діалектичної сутності стільки вісконтійським персонажам, послаблюється у Людвіга простим фактом: якщо камера переслідує наполегливо до неврівноваженого царя (невротичного, ми б сказали б зараз), вмираючого та естета (субліматор, це було б сказано зараз), мало або майже ніяких ознак часу, соціального середовища з яким він зіткнувся.
Дивується, чи не мав Вісконті скромності, щоб завадити собі бачити більше контексту, в якому діяв Людвіг, ніж самого короля. Ось чому він говорив про спорідненість: саме так він виявив любов режисера до свого персонажа, що пояснює свою відмову висміяти його простим протиставленням реальному світу, якому він був такий чужий. монарх. Що нам розповідає фільм - і це дуже справедливо та натхненно - це те, що Людвіг жив лише в одному світі, світі своїх одержимостей, майже повністю відрізаних від іншого. Те, що людина, здатна утримуватися в такому внутрішньоутробному середовищі, був водночас королем, за простою династичною можливістю, дає достатню міру його трагедії. (Для решти очевидно, що в такому порядку Людвіг глибоко захоплювався Вагнером і в той же час не міг бачити в композитор до людини з плоті та крові, і що те саме трапилося з ним із принцесою Софією, з Єлизаветою Австрійською або з актором, як це видно в пов'язка.)
"Страсті короля" (Людвіг), італійський фільм, кольори Лучіно Вісконті, про його аргумент, Енріко Медіолі та де Сузо Чеккі д'Аміко, Гельмут Бергер, Ромі Шнайдер, Тревор Говард, Сільвана Мангано, Герт Фробе. (Уго Санталусія. 1972. V