Příklad El Periodismo: Critica Periodistica

Je běžné, že si lidé s malou kulturou myslí, že kritika poukazuje pouze na negativní vlastnosti něčeho. Častá je kritika zvyků, politiky, sportu, náboženství atd. Nemohl být dále od pravdy.
Kritika není cenzura ani chvála. Kritizovat znamená soudit s uvedením důvodů, proč je něco považováno za dobré nebo špatné. Nestačí se lišit od toho, co je kritizováno, je třeba učinit přesvědčivé argumenty. Kdokoli říká, že se mu líbí nebo nelíbí nejnovější zprávy, které si přečetli.
Jen velmi málo skutečných kritiků rozumně podporuje jeho názory.
Kritik, který si zaslouží jméno, musí:
a) Objektivně podejte zprávu, neměňte výtvory ostatních a věrně je interpretujte.
b) Ukažte své názory, neriskujte nemyslící úsudky, které nelze udržet. Podpořte jakýkoli nárok.
c) Soudce s váhou a spravedlností, nepřijímající dílčí a subjektivní kritéria. Zdůrazněte pozitivní a pokárejte negativní, ať už pochází odkudkoli.
d) Pište hbitě, precizně a srozumitelně, nepředstírejte, že zapůsobíte pedantickými frázemi, které ztěžují porozumění. Pokuste se pokud možno efektivně komunikovat s největším počtem čtenářů.

Kritika je literární, když se zabývá bibliografickými novinkami; umělecké, pokud hovoří o výstavách malířských, sochařských nebo hudebních koncertů; a divadelní nebo kinematografické, pokud se jedná o veřejná představení.
Pro Oscara Wilda: „Kritik je ve vztahu k uměleckému dílu, které kritizuje, ve stejném stavu jako umělec s ohledem na viditelný svět formy a barvy nebo neviditelný svět vášně a cítění. Je to stvoření v jiném stvoření. Je to záznam vlastní duše. Pro kritika byly knihy napsány a obrázky namalovány. Zabývá se uměním, nikoli jako výraz, ale jako dojem. “
Pro objasnění pojmů, které jsem právě uvedl, ilustruji různé kritiky:
Francisco Zendejas, 8. prosince 1974, Excelsior, literární kritika díla Mexický sociální konstitucionalismus, autor Jorge Sayeg Helú.
„Mexický sociální konstitucionalismus, sv. Já, II a III, autorem Jorge Sayeg Helú, se zabývám studiem vývoje naší země od jejích počátků až do konce ozbrojené revoluce, která byla promítnuta do ústavy z roku 1917.
Studie této povahy je důležitá, protože jen málo je těch, kteří dávají historii Mexika to nezbytné právně-sociální přístup, který je vyžadován, byly zveřejněny dodnes a pokud víme, žádný z nich se nezabývá tím, že by to globální. Má také ctnost být, současně s rozsáhlým studiem ústavních dějin Mexika až do expedice naší stále v platnosti Základní listina, barevný obrázek dílčích aspektů každé z nejdůležitějších fází naší příběh. Proto se nám zdá, že jeho čtení zaujme nejen odborníka na právní dějiny, ale i běžného čtenáře, kterého řada jeho pasáží dojme.
Co nebo jaké byly důvody, které vedly Hidalga a Morelose k zahájení Mexičanů ve válce za nezávislost? Proč toto při svém zahájení více než politické hnutí, které nás vedlo k podstatnému oddělení od Španělska, získalo charakter skutečné sociální revoluce? Proč lze centralistickou epochu považovat za fázi anarchie? Jak Juárez na základě ústavy z roku 1857 dosáhl upevnění mexické národnosti? Jaký byl pro a proti jevišti, kterému předsedal Porfirio Díaz? Proč měla naše revoluce ve své první fázi převážně politický obsah, a až později se projevila ve své autentické politické a sociální dimenzi ...
Na tyto otázky se nám zdá, že práce Sayeg Helú odpovídá... “
Příklad divadelní umělecké kritiky nacházím v tom, co píše Antonio López Chavira o hře „Dva trosečníci po rybě“, která se objevila 4. prosince 1974 v Excelsioru:
Původně byla tato skladba Andrého Roussina s názvem „Malá chýše“ poměrně zábavnou komedií, jejíž úmysly, Účastníci začínajícího feminismu se stali populárními díky filmové verzi, v níž hrála Ava Gardnerová Hollywood.
Nyní, představovaný v Mexiku pod názvem „Dva trosečníci po rybě“, se stal pokusem o něco kdo předstírá, že se vydává za „rodinného vaudevilla“, a který nedosáhne ani kvalitativní úrovně vtipu auto - ale. I když myšlenka jejího založení v Mexiku mohla přinést alespoň jeden zajímavý experiment (kvůli jejímu zacházení s cizoložstvím), směr Alberta Rojase, který je naznačen v této inscenaci, zcela zrušil jeho účinky a dokonce i jeho charakter kusu divadelní.
V tak malém jevišti, jako je divadlo Teatio de la República, které je nastaveno dobře dosaženým, ale velkolepá scénografie Huga Maclasa, scénický pohyb je redukován na monotónní a minimální výraz. Nedostatek přirozenosti v postojích a dialozích, stejně jako strnulé a schematické výkony, vyvolávají v publiku nudu téměř srovnatelnou s nudou demonstrují protagonisté, krátce přerušeni včasnými komentáři Evity Muñozové „Chachita“, která dělá nemožné, aby společnost dostala nad vodu, marně.
Alfonso Zayas a Alberto Rojas v rolích manžela a milence zcela postrádají milost a chybí jim vtipná série, která by mohla zachránit to špatné z jejich představení. Jorge Ortiz de Pinedo ve své postavě trosečníka kanibala-kuchaře-Veracruze pracně udržuje nelogičnost svého znak, prefabrikovaný takovým způsobem, aby dokonale zapadl do série adaptací původního textu, zpracovaných pomocí opotřebované vtipy a téměř byrokratická mentalita kvůli nedostatku vtipu, které z „Malé chatrče“ udělaly tuto neudržitelnou blbost. "
García Riera nám nabízí vynikající příklad filmové kritiky.
Přepisuji níže ten, který napsal k filmu Ludwiga od Luchina Viscontiho, který se objevil v Excelsioru 4. prosince 1974.
„Jako by neštěstí, které postihlo bavorského panovníka z 19. století, jehož příběh vypráví Luchino Visconti, nestačilo v přepychovém, krásném a zvědavě obsaženém filmu, hle, byl vystaven na Přehlídce pod názvem Umučení Král. Upřímně řečeno, zdá se mi fér zapomenout na novou fantazii distributorů a zachovat si dobrý původní název filmu, který je jednoduše Ludwigův.
Viscontiho zdrženlivost, kterou si někteří mohli vzít pro chlad, může být paradoxním výsledkem, stejně jako v mnoha případech, pocitu spřízněnosti. Ten dojemný bavorský král Ludvík. že chce vládnout ve prospěch ducha, umění a zády k politickým a sociálním požadavkům své doby, že nenáviděl Mnichov, hlavní město svého státu a raději bydlel v bláznivých hradech, které sám postavil, byl pro linii příliš rozeznatelnou pro ředitele Senso a II Gattopardo. Visconti byl jedním z nejlepších kronikářů devatenáctého století v kině, protože jasně chápal střet romantického ducha s vývojem evropských dějin. Vize této dramatické srážky, která dala dialektickou podstatu tolika viskontským postavám, je v Ludwigu utlumena pouhým faktem: pokud kamera sleduje naléhavě k nevyrovnanému králi (neurotickému, řekli bychom, že nyní), umírajícímu a estétskému (sublimátor, jak by se říkalo nyní), malému nebo téměř žádnému náznaku času, sociálního prostředí se kterou se srazil.
Člověk si klade otázku, jestli Visconti neměl skromnost, aby zabránil tomu, aby viděl více kontextu, ve kterém Ludwig jednal, než samotného krále. Proto hovořil o spřízněnosti: je to tak, že projevil lásku filmaře k jeho postavě, že vysvětluje jeho odmítnutí zesměšňovat ho pouhým kontrastem se skutečným světem, kterému byl tak cizí monarcha. Film nám říká - a říká nám to velmi spravedlivým a inspirovaným způsobem - to, že Ludwig žil jen v jednom světě, ve světě svých posedlostí, téměř úplně odříznutém od druhého. To, že člověk schopný zůstat v tomto druhu nitroděložního prostředí, byl zároveň králem, prostou dynastickou náhodou, dává dostatečnou míru jeho tragédie. (Zbytek je v tomto pořadí zjevně významný, že Ludwig hluboce obdivoval Wagnera a zároveň nesnesl vidět v skladatel osobě z masa a krve a to samé se mu stalo s princeznou Sofií, s Alžbětou Rakouskou nebo s hercem, jak je vidět na čelenka.)
Umučení krále (Ludwig), italský film, v barvách Luchina Viscontiho, o jeho hádce, Enrico Medioli a Suso Cecchi d'Amico s Helmutem Bergerem, Romy Schneiderovou, Trevorem Howardem, Silvanou Manganovou, Gertem Frobe. (Ugo Santalucía. 1972. PROTI