Przykład dziennikarstwa: krytyka dziennikarska

Ludzie o małej kulturze często myślą, że krytykowanie jest jedynie wytykaniem negatywnych cech czegoś. Częste są krytyki obyczajów, polityki, sportu, religii itp. Nie mogło być dalej od prawdy.
Krytykowanie nie jest cenzurowaniem ani chwaleniem. Krytykować to osądzać, podając powody, dla których coś jest uważane za dobre lub złe. Nie wystarczy odróżnić się od krytyki, trzeba przedstawić przekonujące argumenty. Każdy mówi, że lubi lub nie lubi najnowszych wiadomości, które przeczytał.
Bardzo niewielu, prawdziwych krytyków, rozsądnie popiera jego poglądy.
Krytyk, aby być godnym tego imienia, musi:
a) Zgłaszaj obiektywnie, nie zmieniaj cudzych wytworów i wiernie je interpretuj.
b) Pokaż swoje opinie, nie ryzykuj bezmyślnych osądów, których nie można podtrzymać. Wspieraj wszelkie roszczenia.
c) Sędzia z wagą i sprawiedliwością, nie uznając kryteriów cząstkowych i subiektywnych. Podkreślaj pozytywy i karć negatywy, niezależnie od tego, skąd pochodzi.
d) Pisz zwinnie, precyzyjnie i klarownie, nie udawaj, że imponujesz pedantycznymi zwrotami utrudniającymi zrozumienie. Staraj się, w miarę możliwości, skutecznie komunikować się z jak największą liczbą czytelników.

Krytyka jest literacka, gdy dotyczy nowości bibliograficznych; artystyczny, jeśli mówi o wystawach malarstwa, rzeźby lub koncertach muzycznych; oraz teatralne lub kinematograficzne, gdy odnosi się do występów publicznych.
Dla Oscara Wilde'a „Krytyk jest w stosunku do dzieła sztuki, które krytykuje, w tym samym stanie, co artysta z szacunkiem do widzialnego świata formy i koloru czy niewidzialnego świata namiętności i uczucia. Jest stworzeniem w innym stworzeniu. To zapis własnej duszy. Dla krytyka pisano książki i malowano obrazy. Zajmuje się sztuką nie jako ekspresją, ale jako wrażenie.”
Zilustruję, aby rozwinąć koncepcje, które właśnie przytoczyłem, różne krytyczne uwagi:
Francisco Zendejas, 8 grudnia 1974, w Excelsior, krytyka literacka dzieła The Mexican Social Constitutionalism, Jorge Sayeg Helú.
„Meksykański konstytucjonalizm społeczny, tom. I, II i III Jorge Sayeg Helú zajmuje się badaniem rozwoju naszego kraju od jego początków aż do zakończenia rewolucji zbrojnej, przewidzianej w Konstytucji z 1917 roku.
Badanie tego rodzaju jest ważne, ponieważ niewielu jest tych, którzy dając historii Meksyku to konieczne wymaganego podejścia prawno-społecznego, zostały opublikowane do tej pory i, o ile nam wiadomo, żadne z nich nie zajmuje się tym w światowy. Ma również cnotę bycia, a także szerokie studium konstytucyjnej historii Meksyku aż do wyprawy naszego wciąż obowiązującej Karty Podstawowej, barwnego obrazu cząstkowych aspektów każdego z najistotniejszych etapów naszego fabuła. Z tego powodu wydaje nam się, że jego lektura zainteresuje nie tylko znawcę historii prawa, ale także zwykłego czytelnika, którego poruszy wiele jej fragmentów.
Jakie lub jakie były powody, które doprowadziły Hidalgo i Morelosa do wszczęcia Meksykanów w wojnę o niepodległość? Dlaczego ten ruch w swoim inicjacji, a nie ruch polityczny zmierzający do materialnego oddzielenia nas od Hiszpanii, przybrał charakter prawdziwej rewolucji społecznej? Dlaczego epokę centralistyczną można uznać za etap anarchii? W jaki sposób Juárez, oparty na konstytucji z 1857 r., osiągnął konsolidację meksykańskiego obywatelstwa? Jakie były zalety i wady sceny, której przewodniczył Porfirio Díaz? Dlaczego nasza rewolucja w swojej pierwszej fazie miała głównie treści politycznych, a dopiero później objawiło się w swoim autentycznym wymiarze polityczno-społecznym…
Wydaje nam się, że na te pytania praca Sayega Helú odpowiada... ”
Przykład teatralnej krytyki artystycznej odnajduję w tym, co Antonio López Chavira pisze o spektaklu „Dwóch rozbitków po rybie”, który ukazał się 4 grudnia 1974 w Excelsior:
Pierwotnie utwór André Roussina – zatytułowany „Mała chatka” – był dość zabawną komedią, której intencje uczestniczki rodzącego się feminizmu, zyskały popularność dzięki filmowej wersji z Avą Gardner w roli głównej Hollywood.
Teraz, prezentowany w Meksyku pod nazwą „Dwóch rozbitków po rybie”, stał się próbą czegoś który udaje „rodzinnego wodewilu” i nie osiąga nawet jakościowego poziomu żartu samochód-ale. Chociaż pomysł umieszczenia jej w Meksyku mógł zaowocować przynajmniej jednym ciekawym eksperymentem (ze względu na leczenie cudzołóstwa), reżyseria Alberto Rojasa, o której mowa w tej inscenizacji, całkowicie zniweczył jej efekty, a nawet charakter spektaklu teatralny.
Na tak małej scenie, jak Teatio de la República, ustawionej przez dobrze osiągniętego, ale spektakularna, scenografia Hugo Maclasa, ruch sceniczny sprowadza się do monotonii i minimalizmu wyrażenie. Brak naturalności w postawach i dialogach oraz sztywne i schematyczne występy prowokują widza do znudzenia niemal porównywalnego z tym, które protagoniści demonstrują, na krótko przerywane aktualnymi komentarzami Evity Muñoz „Chachity”, która dokonuje niemożliwego, aby pozyskać firmę na powierzchni, na próżno.
Alfonso Zayas i Alberto Rojas w rolach męża i kochanka są kompletnie pozbawieni wdzięku i tęsknią za humorystyczną passą, która mogłaby uratować złe występy. Jorge Ortiz de Pinedo, jako rozbitek-kucharz-kanibal-Veracruz, mozolnie podtrzymuje nielogiczność swojej charakter, prefabrykowany w taki sposób, aby idealnie wpisywał się w szereg adaptacji tekstu oryginalnego, opracowanych za pomocą zużyte żarty i niemal biurokratyczna mentalność z powodu braku dowcipu, które zmieniły „Małą Chatkę” w niezrównoważoną bzdury. "
García Riera daje nam doskonały przykład krytyki filmowej.
Poniżej przepisuję ten, który napisał o filmie Ludwig Luchino Viscontiego, który ukazał się w Excelsior 4 grudnia 1974 roku.
„Jakby nie wystarczyły nieszczęścia, które spotkały XIX-wiecznego bawarskiego monarchę, którego historię opowiada Luchino Visconti we wspaniałym, pięknym i ciekawie zawartym filmie, oto został on wystawiony na wystawie pod tytułem Pasja Król. Szczerze mówiąc, wydaje mi się słuszne zapomnieć o tej nowej fantazji dystrybutorów i zachować dobry, oryginalny tytuł filmu, który jest po prostu Ludwiga.
Powściągliwość Viscontiego, którą niektórzy mogli uznać za chłód, może być paradoksalnym skutkiem, jak w wielu przypadkach, poczucia bliskości. Ten poruszający król Ludwik Bawarski. który chciał rządzić na rzecz ducha, sztuki i plecami do politycznych i społecznych wymagań swoich czasów, który nienawidził Monachium, stolicy jego państwa, a wolał mieszkać w zwariowanych zamkach zbudowanych przez siebie, należał do linii zbyt rozpoznawalnej dla dyrektora Senso i II Gattopardo. Visconti jest jednym z najlepszych kronikarzy dziewiętnastowiecznych w kinie, dzięki jasnemu pojmowaniu zderzenia romantycznego ducha z rozwojem europejskiej historii. Wizja owego dramatycznego zderzenia, które nadało dialektyczną treść tak wielu postaciom Viscontianu, osłabia u Ludwiga sam fakt: jeśli kamera podąża uporczywie do niezrównoważonego króla (neurotycznego, powiedzielibyśmy teraz), umierającego i estety (sublimatora, jak by teraz powiedzielibyśmy), mało lub prawie żaden ślad czasu, środowiska społecznego z którym się zderzył.
Można się zastanawiać, czy Visconti nie był na tyle skromny, by nie widzieć więcej kontekstu, w którym działał Ludwig, niż samego króla. Dlatego mówił o powinowactwie: w ten sposób zamanifestował miłość filmowca do swojej postaci, że tłumaczy jej odmowę ośmieszenia go samym kontrastem z prawdziwym światem, któremu był tak obcy. monarcha. Film mówi nam – i mówi nam w bardzo sprawiedliwy i natchniony sposób – że Ludwig żył tylko w jednym świecie, świecie swoich obsesji, prawie całkowicie odciętym od drugiego. To, że człowiek zdolny do utrzymania się w tego rodzaju środowisku wewnątrzmacicznym był jednocześnie królem, przez zwykły przypadek dynastyczny, jest dostateczną miarą jego tragedii. (Dla reszty jest wyraźnie istotne, w tej kolejności, że Ludwig głęboko podziwiał Wagnera, a jednocześnie nie mógł znieść widoku w kompozytor do osoby z krwi i kości i że to samo stało się z nim z księżniczką Sofią, z Elżbietą Austriaczką czy z aktorem, co widać na przykładzie Opaska.)
Pasja króla (Ludwig), włoski film w barwach Luchino Viscontiego, o jego sporze, autorstwa Enrico Medioli i de Suso Cecchi d'Amico, z Helmutem Bergerem, Romy Schneider, Trevorem Howardem, Silvaną Mangano, Gertem Szlafrok. (Ugo Santalucía. 1972. V